Athanasius Kirchers „Musurgia Universalis“
in der Alten Gymnasialbibliothek

von Wolfgang Fulda

In der alten Gymnasialbibliothek des Melanchthon-Gymnasiums findet sich unter der Signatur 484 der Schatz einer Originalausgabe der „Musurgia Universalis“ von Athanasius Kircher, erschienen in Rom im Jahre 1650. Der griechisch-lateinische Titel könnte etwa wiedergegeben werden mit „Das weltumspannende Werk der Musen“. Seinerzeit bewundert und vergleichsweise sogar verbreitet betreibt das Werk in zehn großen Kapiteln auf über eintausend Seiten eine umfassende Darstellung der Musik als der Verbinderin aller wesentlichen Bereiche des menschlichen Geistes und wurde damit bedeutsam für die Herausbildung eines Kulturbegriffs der Barockzeit. Mag seine Relevanz hinsichtlich der wissenschaftlichen Systematik inzwischen auch überholt sein, so weckten doch die außergewöhnlichen ästhetischen Dimensionen der Wissensdarstellung seit den 70er Jahren - besonders in Kreisen der Postmoderne - neues Interesse.

Das Buch des Jesuitenpaters gehört nicht zum ursprünglichen, dem reformatorisch ausgerichteten Welser'schen Fundus, sondern entstammt der alten Lateinschule zu St. Lorenz, deren Bibliothek 1808 im Zuge des Übergangs der freien Reichsstadt Nürnberg in das Königreich Bayern der unseren eingegliedert wurde [1]. Nachdem das Buch am Melanchthon-Gymnasium bisher vor allem durch gelegentliche Demonstrationen der imposanten Kupferstiche im Rahmen musiktheoretischen und musikgeschichtlichen Unterrichts didaktisch genutzt wurde, verdienen die vielfältigen Vorschläge zur Vereinigung unterschiedlichster Sinnesbereiche in einer ästhetischen Erfahrung durchaus breitere Beachtung, hochaktuell in Zeiten von „Multimedia“, angesichts von Ablösungstendenzen herkömmlicher Bibliotheken durch „Mediatheken“.

Visionen von Vernetzung, Anschaulichkeit, Zusammenklang des Wissens treten hier in Erscheinung zu einer Zeit, in der Mitteleuropa die Katastrophe des Dreißigjährigen Krieges gerade einmal zwei Jahre hinter sich hatte. Möge diese alte Haltung des Universalismus angesichts der gegenwärtigen Not der pädagogischen Diskussion, die den Bildungsbegriff allzu oft auf ein reduktionistisches Input-Output-Denken verengt, wieder sachte auf das hindeuten, was Bildung sein kann: umfassende Welterfahrung. Steht nicht gerade den monotonen Forderungen nach Effizienzsteigerung im Bildungswesen, nach innovativen Motivationsstrategien und ephemerer Lernoptimierung häufig der Wunsch von Lernenden und Lehrenden gegenüber, Sinnhaftigkeit und Zusammenhang in der Welt des Geistes vertieft erleben zu können?

Fast wie ein Inhaltsverzeichnis gelesen werden will im Sinn der Ästhetik des 17. Jahrhunderts das herrliche Titelkupfer der „Musurgia universalis“ von Johann Paulus Schorr. Der Freiburger Musikwissenschaftler Rolf Dammann, der in seinem Standardwerk zum „Musikbegriff des deutschen Barock“ Kircher breiten Raum einräumt [2], entschlüsselt die reiche Emblematik und Zahlensymbolik im Detail. Demnach erscheint hier das barocke Weltbild als eine Stufenordnung von etwa drei gleichgroßen Bereichen: Oben, die himmlische, übernatürliche (supranaturale) Welt, erklingend als musica coelestis vel divina, im Zentrum die Trinität in Form eines gleichseitigen Dreiecks mit Auge, in den Ecken 3 mal die Zahl 9, davon ausgehend 21 (= 3 * 7) Strahlen des lebenspendenden Lichts, 9 Engelschöre (Cherubim und Seraphim) umgeben die Gottheit, eine Banderole mit dem verschlüsselten Notenbild eines 36-stimmigen „Canon Angelicus“ bildet die Grenze. Damit wird die hoch entwickelte Kanonkunst der niederländischen Vokalpolyphonie des 15. Jahrhunderts zitiert, etwa das legendäre 36-stimmige „Deo gratias“ des Johannes Ockeghem.

Drei verschiedene Töne kommen vor (g, h, d), 9 mal wird der Ausruf „Sanctus“ unterlegt, die Linie umfasst 9 Tempora, 9 Chöre musizieren; der Kanon ist in zwei Stimmpaare im Oktavabstand und im Einsatzabstand einer Semibrevis aufzulösen (B/T, A/S jeweils in Grundform und Umkehrung [„contrario motu“] - vgl. Übertragung in moderne Notation).

Die Mitte zeigt den Makrokosmos, die Welt der Gestirne als Kugel, umgeben vom Band des Tierkreises, also die außermenschliche Natur, erklingend als musica mundana. Regiert von der Schutzheiligen der Musik, Cäcilia, als Laureata; ihr Blick bindet sie zurück an die himmlische Welt: eine Transformation der mittelalterlichen Musica, die seit dem 15. Jahrhundert belegt ist. Sie symbolisiert hier die Vereinigung ursprünglich widerstrebender Tendenzen innerhalb der antiken Musik: die Welt des Apoll mit Saitenspiel - eine viersaitige Kithara - verbindet sich in ihren Händen harmonisch mit der des Dionysos, dargestellt durch das typische Blasinstrument der Hirten: die Syrinx oder Panflöte mit 7 Pfeifen.

Unten entfaltet sich der Mikrokosmos, die Welt des Menschen, erklingend als musica theoretica und musica instrumentalis. Angedeutet sind die vier Elemente, rechts das mythische Gebirge des Helikon mit Treppe - deutbar im Barock auch als Jakobsleiter, die die Welt des Menschen mit Natur und Himmel verbindet - und dem geflügelten Ross Pegasus, dessen Hufschläge die Quellströme Hypokrene und Peirene aufsprudeln lassen, aus denen die Dichter trinken. Hier ist der Sitz der Musen. Ein Hirt ruft pascite ut ante Boves (Rinder); das Echo - ein Hinweis auf die umfangreichen Untersuchungen, die Kircher im Sinn einer modernen, naturwissenschaftlich ausgerichteten Akustik vornimmt - macht daraus oves (Schafe).

Pythagoras, Vater der Wissenschaft, erläutert seinen Lehrsatz vom Dreieck. Dass er dazu allerdings die Zahlen eins bis sechs benutzt statt eins bis vier, ist unmittelbarer Ausdruck des neuen senarischen Konsonanzbegriffs, der seit dem 16. Jahrhundert nach und nach die Bedeutung der antiken Tetraktys zurückdrängt: es geht um die Anerkennung der großen und kleinen Terz als Konsonanz durch Gioseffo Zarlino [3]. In der Bildmitte erzählt die Schmiedelegende von der pythagoreischen Ur-Initiation, der Entdeckung des Zusammenhangs zwischen Zahl, Masse und Klang der verschiedenen Hämmer [4] - barocker Ikonographie gemäß an der für die Hölle vorgesehenen Position (Andreas Gryphius „ … Uber dem Schau-Platz öffnet sich der Himmel unter dem Schau-Platz die Helle …“) [5]. Athene, Minerva, als Erfinderin des modernen Instrumentariums und der gelehrten Musikbetrachtung, sitzt rechts, auf dem Kopf statt der Eule die Nachtigall, deren komplizierten Gesang Kircher im Folgenden genau untersucht. Merkwürdigerweise fehlt auf dem Titelblatt eine unmittelbare Entsprechung zu dem Bereich, der nach boethianisch-mittelalterlichem Verständnis als musica humana bezeichnet wird, obwohl Kircher in seiner „Musurgia“ gerade dazu die eigenständigsten und für die Ästhetik des Barock innovativsten Beiträge liefert: seine neue und differenzierte Affektenlehre.

Eine solche Zusammenschau und Harmonie natur- und geisteswissenschaftlicher Bereiche, in der die alte Ordnung der Septem Artes Liberales noch mitschwingt, kann vielleicht auch in der gegenwärtigen Geisteslage, wo das allgemeine Musikverständnis geprägt ist vom nahezu völligen Verlust jeglicher kosmischen Dimension, neue, belebende Perspektiven eröffnen.

Immer geht es also um Zusammenführung, um In-Beziehung-Setzen unterschiedlichster Wissensbereiche, um Entsprechungen, oder musikalisch-physikalisch gesprochen, um Resonanzen. Kircher nimmt in der „Musurgia“ als Mathematiker harmonikale Berechnungen vor, als Akustiker denkt er nach über das Verhalten des Schalls in verschiedensten Räumen und zieht Parallelen zur Ausbreitung des Lichts, als Astronom kommentiert er Gedanken aus Keplers „Harmonices Mundi“, als Anatom untersucht er den Stimmapparat und das Hörorgan bei Tieren und Menschen, als Biologe notiert er Vogelstimmen (bemerkenswert in einer Zeit ohne Mittel zur mechanischen Tonaufzeichnung: Notenbild und motivische Analyse des komplizierten Nachtigallenschlags), als klassischer Philologe erschließt er das altgriechische Ton- und Rhythmussystem aufs neue und überträgt (wenn auch umstritten) eine Hymne Pindars in Mensuralnotation, als Orientalist sammelt er musikalische Dokumente u. a. in Syrisch, Armenisch, Hebräisch, Arabisch, Koptisch, Äthiopisch, als Kenner der Musik seiner Zeit mit zahlreichen persönlichen Kontakten zu namhaften Komponisten wird er auch hier zum Multiplikator: Werke von Johann Jakob Froberger, Johann Caspar Kerll u. a. finden sich an dieser Stelle erstmals gedruckt.

Für eine solche Harmonie, solchen Zusammenklang des Wissens liegt die Vorstellung der Welt nicht fern als einem Instrument, auf dem der Schöpfer beständig spielt. Eine Weltenorgel in diesem Sinne zeigt der Kupferstich eines kolorierten „Musurgia“-Exemplars der Glasgow University Library [6].

Das zehnte und letzte Kapitel beginnt Kircher so - zitiert nach der einzigen auszugsweisen deutschen Übersetzung aus dem Jahr 1662: „Decachordon naturae, sive Organon decaulum, Darinnen angezeiget wird daß die gantze Natur aller Ding in allen Stücken auf die Music und Harmonische proportiones gesehen habe so gar daß die Natur und die gantze Welt nichts anderster zu seyn scheinet als ein vollkommene Music und Musicalische Harmony.“ [7]

Über dieses universale Forschen und Zusammenführen hinaus gibt es bei Kircher - ähnlich wie bei Leibniz - allerdings auch Elemente des Visionären: Bestrebungen, besagte Harmonie nicht nur zu schauen, sondern sie ganz konkret in menschliches Werk umzusetzen.

Zunächst im Musikinstrumentenbau: dem seit Pythagoras unerreichbar erscheinenden Ziel der Realisierung einer Reinstimmung für Instrumente sucht Kircher sich mit Vorschlägen zu neuen Tastatursystemen anzunähern und leistet damit einen Beitrag zur Weiterentwicklung der Harmonik. Zwar gab es hierzu bereits vereinzelte Versuche, etwa das bekannte venezianische „Clavemusicum omnitonum“ aus dem Jahr 1606, das die Oktave in 31 Einzelschritte teilt (zu sehen in der Musikinstrumentenabteilung des Germanischen Nationalmuseums Nürnberg) [8], interessant ist hier aber die Offenheit und Experimentierlust beim Ausdenken neuer Möglichkeiten. Gerade Entwicklungen des 20. Jahrhunderts jenseits des temperierten Tonsystems zeigen die Relevanz der barocken Entwürfe: die Fokker-Orgel zu Haarlem aus dem Jahr 1950 (Manual und Pedal), die Tastatur des elektronischen Archiphone von Herman van der Horst von 1970 [9], oder dieses Vibraphon aus der kalifornischen Mikrotonalistenszene der 80er Jahre [10].

Sodann auf dem Gebiet einer Musica mechanica: dem Bild der Weltenorgel entsprungen scheinen die zahlreichen Entwürfe Kirchers für mechanische Zimbelsterne und Glocken-Anlagen, für wassergetriebene, walzengesteuerte Musikautomaten. Neben theatralischen Motiven, wie der pythagoreischen Schmiede und einem Tanz der Lebensalter verdient besonders das Verfahren zur Speicherung von musikalischer Information in Form von walzenförmigen Matrizen Beachtung: diese Codierung ist die gedankliche Grundlage der Midi-Technologie seit den 80er Jahren. Aufschlussreich ist ein Vergleich der Walzen in Kirchers multimedialen Musikautomaten mit dem Anfang von Johann Sebastian Bachs „Kunst der Fuge“ im Midi-Format (Ausschnitt) [11].

Und schließlich Ideen im Zusammenhang mit einer Art Kompositions-Computer: passend zur neu entwickelten bedeutenden Affektenlehre Kirchers enthält die „Musurgia“ in Buch VIII den Entwurf einer „Arca musarithmica“ (etwa: „Kasten des Musenverfahrens“) [12]. Verschiedenste seelische Zustände in Form bestimmter musikalischer Figuren sollen hier nach einer Art „Algorithmus“ (= Rechenverfahren) automatisch kombiniert werden können: der Traum von einer Kompositionsmaschine. Auch wenn dieser Prototyp eines Kompositions-Computers noch nicht wirklich funktionstüchtig war (es heißt, er sei nur engen Freunden gezeigt worden), lassen sich darin doch konkrete Anfänge aktueller algorithmischer Kompositionsverfahren erkennen [13]. „Die Bedienung der Maschine erfolgte durch freie Kombination von hölzernen Schiebern, auf denen sich Symbole für Tonhöhe, Takt und Rhythmus befanden ... eine 'Ars combinatoria', die nach speziellen Regeln der Zahlenvariation (Permutation) zu erfolgen hat. Die Anzahl der kombinatorischen Möglichkeiten war so groß, daß Kircher zu dem Schluß kam: Wenn ein Engel seit Anbeginn der Welt angefangen hätte, die Zahlen zu kombinieren, wäre er heute - also 1650 - noch immer nicht damit fertig“[14].

Auch Kurioses kommt tritt dabei zu Tage: Kirchers Interesse für alle Fragen der Akustik und Tontechnik führte gelegentlich zu Entwürfen, wie den berühmten, grotesk-pathetischen Vorschlägen für die Einrichtung von Abhör- und Überwachungsanlagen.